גיבור ואנטי גיבור ברומן המודרני

גיבור ואנטי גיבור ברומן המודרני

גיבור ואנטי גיבור ברומן המודרני

1- מבוא

אמצעים טכניים בספרות (14)

פרמטרים לבחינת יצירה ספרותית:

עלילה. (ביצירה טובה העלילה מתפתחת מתוך אופיין של הדמויות המרכזיות)

דמות מרכזית. עמוקה, מורכבת וסותרת ומקיימת קשר בינה לבין פיתוח העלילה.

ניגוד והקבלה (אנלוגיות). ניגודים והקבלות בין פרטים ו\או דמויות שונים בכדי להאיר ולהבליט היבטים מסוימים.

השפעת הדמות המרכזית על הקורא. התובנה שלה זוכה הקורא מאופייה של הדמות המרכזית.

הרטוריקה של הסיפור. דרכו של הסופר לתמרן את תגובות הקורא.

מבנים פיגורטיביים. דימויים ומטאפורות.

נקודת תצפית. מעמד המספר וגוף הדיווח.

גיבור

מקור המושג "גיבור" לקוח מהמיתולוגיה היוונית כשם לבני זיווג האלים עם בני אדם. לאורך השנים נתפסו בספרות ובתיאטרון הגיבורים כבעלי תכונות נעלות למעט אחת הגורמת למפלתם (כמו בטרגדיה).

הגיבור ברומן החל מהמאה ה-18 (16)

הגיבור המסורתי הוא דמות המגלמת את האידיאלים של החברה והמעוררת בקורא תחושת הזדהות.

אם בתקופה הקלאסית היה נושא הטרגדיה מאבק האדם כנגד גורלו במאה ה-18 הוסט הדגש להסתגלות האדם לנורמות החברה סביבו.

גיבור בספרות האירופית הוא דמות המעוררת בקורא רגשות הערצה, לפיכך כל סטייה של הדמות המרכזית מנורמות החברה מורידה אותו ממעמד הגיבור. הגיבורים המסורתיים צריכים על פי רוב לעבור תהליך התבגרות לפני שיגיעו למעמדם כגיבורים.

מושג האנטי-גיבור (21)

האנטי-גיבור אינו נבל המייצג את התכונות המהופכות של הגיבור המסורתי, אלא קרוב יותר לאדם אמיתי על חולשותיו ומגרעותיו וכך אף הוא יכול להיות מושא הזדהות. (23)

הגיבור הוא דמות המחזקת את אמון הקורא במוסכמות החברה, האנטי-גיבור הוא ההפך. אי-ההתאמה של הגיבור לחברה למעשה מתגלה כליקויים בחברה. (23)

השקפות עולם (27)

ברומן המסורתי שולטת הגישה האופטימית לפיה טבע האדם טוב מיסודו וסופו של הטוב להתעלות (הטוב, כמובן, ידוע וברור) וכי ישלוט סדר בעולם. ברומן המודרני לעומת זאת העולם קודר, חסר תקווה ותכלית. (28).

סיום (29)

ברומן המסורתי יש כמובן הפי-אנד וגם אחרי תיאור זוועות ורשע בסופו של דבר הכל בא על מקומו בשלום והטוב מנצח. ברומן המודרני, לעומת זאת, יש במקרים רבות סוף פתוח ואי-פתרון.

הייאוש בעולמו של האנטי-גיבור (30)

ברומן המודרני אנחנו מוצאים תחושה של "ייאוש קוסמי" אצל הגיבור וגישה של אכזבה מהעולם.

גיבור מסורתי:

תכונות נעלות

יוצאת למסע הכולל הארה ותובנה. לעיתים אישור מחודש בערכים.

מייצג את ערכי החברה שממנה הוא בא.

מעוררת את הזדהות הקוראים.

השקפת עולם אופטימית

אנטי גיבור:

לא מושלם

יוצא למסע (פנימי+חיצוני)

הארה פסימית

קונפליקט עם ערכי החברה

גם הוא מעורר הזדהות

המשבר בתחילת המאה ה-20

במילה אחת: אגנוסטיות.

האופטימיות המדעית:

תורת האבולוציה (33) – עקרון הברירה הטבעית של דרווין שחתר תחת יסודות האמונה הנוצריים חילן את הטבע וגזל ממנו את ההשגחה האלוהית. מעבר לכך, הויכוח אודות התיאוריה הוביל לדיון על מעמדם של ערכי מוסר ותיקים שנתפסו כמבוססים על אמונות טפלות ולעומת ההבטחה החדשה של המחקר המדעי המושכל ויכולתו לחשוף את האמת שבעולם.

מדע האנתרופולוגיה (37) – מחקריו של פרייזר שגילו טקסי התחדשות ותחייה בעת האביב בשבטים רבים הובילו לדיון אודות היותה של הנצרות למעשה מסורת פגאנית במסווה של תרבות.

הפסיכולוגיה (39) – פרויד במובן מסוים שיחרר את נפש האדם וקבע אותה כמשהו הניתן להבנה, מחקר והמשגה וסיווג את האמונה כ"אשליה" והכפיפה את האדם לחוקי הטבע ולא לחוקי הדת.

תמורות אלו יצרו אופטימיות מדעית אצל בני דור סוף המאה ה-19 ולתחושה כי בכוחה של ההשכלה לבסס את תפיסתה של התרבות על האמת ולא על המצאות הדת.

ההתפכחות

תורת דרווין התפרשה כמלחמת קיום אכזרית בה הטבע אינו בוחר ביצורים הטובים אלא בערמומיים והאכזריים ומקדם טפילים. בעולם הפראי שאליו הטיל דרווין את האדם אין מקום לערכים הנעלים יותר כמו רחמנות ואהבת הזולת (41). דרווין העמיד את המוסר עצמו בסכנה(42).

אם המדע צודק, מה מקומו וייעודו של האדם בעולם? להיות יצור ככל היצורים הנאבק על קיומו. (43)

האדם איבד את צלם האלוהים ואת ייחודו הרוחני משאר בעלי-החיים וכך גם אבדה האהבה הרומנטית ל"בירור הסקסואלי" של דרווין, האהבה משועבדת לצרכי הטבע הדוחק במין להתרבות (46)

גם הדחייה שסיפקה האנתרופולוגיה מהנצרות הותירה למעשה את התרבות המערבית כפרימיטיבית ופגאנית ביסודה ושהאדם אינו מתקדם ומתפתח אלא רק משכלל יסודות פרימיטיביים (48-49).

גם בתחום הפסיכולוגיה יצרו גילוייו של פבלוב משבר והאדם נתפס כצרור של תגובות לגירויים ותו לא (51)

כך הפך האדם מיצור נאצל למכשיר מכני המכוון בידי כוחות שאינם בשליטתו ובחירה המוסרית עצמה והאחריות המוסרית הוטלו בספק. ההנמקה הפסיכולוגית מבטלת את ההבחנה בין טוב ורע, המלט מוסבר דרך תסביך אדיפוס (52).

השפעת המשבר על הרומן

"זרם התודעה" המודרני התיר לקורא להכנס אל מחשבותיו של הגיבור שקודם לכן הכיר רק דרך תיאור התנהגותו. מאחורי החזות המרשימה של הגיבור מתגלה נפש שברירית של אנטי-גיבור. (54). משימתו של הסופר במאה ה-20 הייתה להתמודד עם המשבר ועם אובדן זהותו של הפרט בחיפוש אחר זהות אישית חדשה (58).

2- לב החשכה

סיפור המסגרת – מבסס את מהימנותו של מרלו

סיפור מסגרת בדר"כ מציג את הרקע, הנפשות הפועלות, בונה אווירה ומהווה כעין הקדמה לסיפור.

בפתיחה בולט מוטיב ניגודי של אור וחושך כאשר הים והנהר מתוארים כמוארים ואילו לונדון כאפלה, המוטיב ממשיך ללוות את הספר כאשר התיאורים נעשים אפלים (ערפל) יותר ויותר במעלה הנהר.

בסוף הספר מתאר המספר הראשון גם את הים כ"חשוך" ויש בכך בכדי ללמד על השינוי שחל בו בעקבות הסיפור. (77)

תיאוריו של מרלו כ"בודהה" ו"פסל אליל" מכוונים בכדי להאיר את אופיו הדידקטי של סיפורו (110).

המספר רואה בתמזה כנתיב האור ההרואי שדרכו מובלת התרבות אל העולם (אימפריאליזם, אופטימיזם מדעי), מרלו כמו ממשיך את הרהוריו ומשווה את התמזה בימיו לימי הרומאים וקובע כי אין הבדל, הזמנים הם אותם הזמנים- הווה ועבר חד הם (79) אך אז הוא ממשיך ומוצא הבדלים שכן הרומאים נתקלו בחשכה נתעבת ושובת-לב גם יחד ואילו האדם המודרני ניצל מכך בזכות היעילות, הרומאים באו לכבוש ולבזוז, אך האדם המודרני פועל בשם אידיאה, אך כל אלו מובעים באורח אירוני ציני ולמעשה קובעים שאין הבדל בין הרומאים והקולוניאליסטים (80).

שני הנהרות והניגוד בין האור של הנהר לחושך של העיר בפתיחה יוצר תפקיד אנלוגי של סיפור המסגרת.

תגובת המאזין מנחה את הקורא, בתחילה זה סיפור לא פתור, באמצע  כבר חשוך יותר(עמ' 43) הוא גורם לאי-נוחות, לפני הפגישה עם קורץ (עמ' 72) יש הבהוב אחד של אור על פני מרלו שמדליק מקטרת ואילו בסוף הסיפור התמזה כבר חשוך ומוביל אל "לב חשכה כבירה".

תגובות המספר הראשון שונות מאלו של השאר (הם ציניים יותר ופחות איכפתיים) ובכך מודגש עוד יותר תפקיד המספר והדרכת הקורא.

האווירה בסיפור

הדמויות (החשבונאי האדיש, הליצן, אחראי הלבנים ללא הלבנים) והסיטואציות (כיבוי שריפה עם דלי מחורר, ספינה שיורה אל תוך השיחים) יוצרים אווירה אבסורדית בספר ומצטייר עולם עם הגיון פנימי מעוות, אירועים ברי הסבר כשלעצמם אך חסרי כל אחידות כללית של היגיון (83)

משמעות מסעו של מרלו

קונרד מטשטש את העובדה שסיפורו של מרלו הוא רטרוספקטיבי ולא מתבטאות בו עימות של תובנותיו והשקפותיו לפני ואחרי המסע והפרטים מובאים בדיווח כרונולוגי (85-86).

אך נקודת המוצא של מרלו של סלידה מהחברה המערבית ובוז לקולוניאליזם מובאת כבר בפתח תיאור הכנותיו למסע, פגישותיו במשרדי החברה, דודתו וההסתייגות שלו ממנה, תחושת ה"מתחזה" שלו הלוקח חלק בקולוניאליזם אליו הוא מתנגד מול כמיהתו להגיע ל"לב החשיכה". כלומר מרלו כבר ידע כמה דברים שהמסע נועד להבהיר ולאשרר ואין בו גילוי עצמי מפתיע. (87)

רבדי משמעות במסע

1. אדם לבן במסע בתוך אפריקה השחורה בחיפוש אחר סוכן חברת שנהב – ביקורת על הקולוניאליזם.
2. כיוון מסע מהחוץ פנימה.
3. מלמעלה למטה למעמקים. הזיקה אל קורץ כמי שנמצא ב"מעמקי השממה".
4. מסע אל העבר. " ההפלגה.. דמתה למסע לאחור אל ההתחלות המוקדמות ביותר של העולם" (עמ' 52).
5. מהאור אל החושך. עד הערפל התחנה הסופית שבו לא רואים כלום.

המסע כמבנה-על מיתי

קיימת הקבלה מסוימת ל"תופת" של דנטה עם העמקה במעגלי השאול עד ליציאה לאור לאחר הפגישה עם השטן עצמו (רמז:"נדמה לי שפסעתי אל התחום הקודר של איזו תופת" (עמ' 27) – מעגל המתים בבסיס).(91).

הספר משופע אסוציאציות של שדים (כמו בשרפה הצליינים "...מכרכרים באור, ידיהם מורמות (עמ' 37) ותיאורי גיהנום. (92)

קורץ מתואר כיושב על "כס גבוה בקרב השדים של הארץ" (עמ' 74) וחזותו "זוללנית כאילו רצה לבלוע את כל האוויר, את כל האדמה, את כל האנשים העומדים לפניו" (עמ' 90). רמז לשטן של דנטה שנטוע באגם קרח וטורף חוטאים. במקביל נמצא מוטיב של סיפור גן עדן כאשר הנהר מתואר כנחש מפתה. (112)

מחקרים במיתולוגיה מראים כי סיפור "ירידה לשאול" מטרתו לרוב לשאול ולרכוש ידע על גורלו ומהותו של אדם או חברה בו הגיבור "נכנס לממלכת המוות... משאיר מאחוריו את כל העצמים הזמניים והפיזיים ויוצא אח"כ לאור העולם כאדם חדש" – כלומר המשמעות של השימוש במיתוס כרוכה במהות הקיום האנושי (94)

מרלו עובר מתחנה לתחנה כאשר כל אחת נעשית חשוכה יותר, צרה יותר ואיטית יותר ובכל אחת יש "שד" השולט בה- הקבלה למעגלי התופת. בכל מקום מתוארים האנשים כ"חלולים" ונבובים ואפילו קורץ אינו "הרבה יותר מקול" (96-96)

אנלוגיה

בשלושה מקרים שונים (הספינה הצרפתית, התחנה הראשית, ירי האנשים בספינה אל השיחים תחת המתקפה) מתוארת אותה סיטואציה של ירי חסר תוחלת (98).

אנלוגיה:תבנית העולה מקישורם של שני אלמנטים (לפחות) מתוך עולם היצירה המקיימים נקודת דמיון אחת לפחות ונקודת שוני אחת לפחות וכך נוצר עימות מודע בין השניים על בסיס הדמיון והשוני. (98-99)

אנלוגיה חיובית: הדגשת הדמיון שבין שני אלמנטים שונים. – יכולה לשמש לאוניברסליזציה של תימה מרכזית.

אנלוגיה ניגודית: הדגשת השוני שבין שני אלמנטים דומים. – מנחה את שיפוט הקורא.

האנלוגיה בין קורץ ומרלו

ההקבלה בין הדמויות:

-לאחר שקורץ נקבר אומר מרלו כי "אחר-כך כמעט קברו אותי"

-מרלו מדבר על קורץ כ"קול בלבד" ואילו המספר הראשון מתייחס כך למרלו בעצמו.

-תיאור שני הגיבורים דומה (ארוכים ורזים – צלם אליל)

-שניהם מתוארים ע"י מכריהם כיוצאי דופן.

-מרלו נמשך אל הג'ונגל וחש את אותן רגשות שחש קורץ.

אך קורץ ומרלו אינם מקבילים אלא מהופכים, כי כאשר חוצה קורץ את קו המוסר מרלו חוזר ויוצא מהג'ונגל. (103-104)

3- לב החשכה – המשך

תיאורי הג'ונגל

-חוסר צורה (118)

-ניגוד בין שפע לבין ריקנות (118)

-ניגוד בין שקט ומוות לחיים ותכונה (119)

-עירוב של חיים ומוות (119)

עקרון הניגוד: שחור מול לבן –מנהל התחנה המהודר והלבן מול חורשת המוות של השחורים. פירוק אופוזיציות בינאריות: הנפש של המנהל למעשה שחורה.

הילידים-קניבלים (120)

חידת המעצור

מרלו תוהה מדוע הקניבלים שעובדים בספינה אינם עולים עליו ועל שאר הלבנים בשביל לאכול אותם ואינו מוצא תשובה. התפיסה של בן התרבות כמובחן מהפרא בשל איפוקו נעלמת ומטשטשת. למעשה נוצר היפוך כאשר בן התרבות הוא הפרא והפראים הם המאופקים ומרוסנים. (127)

רמז לפתרון חידת המעצור ניתן למצוא בהתייחסותו של מרלו לפראיים כ"טבעיים" ושייכים למקום בניגוד אליו לקורץ שאינם שייכים ואינם מבינים את הסובב אותם. לג'ונגל חוקים ומעצורים משלו ולא כאלו הנכפים עליו באופן מלאכותי (128-9)

המערב יצר לעצמו מעצורים מלאכותיים (קצב ושוטר) ובלעדיהם כל המוסריות שלו קורסת.

"אור" התרבות מעוור את נושאיו – ציור האישה נושאת הלפיד של קורץ

הדבקות ביעילות

מרלו למעשה ניצל מגורלו של קורץ בג'ונגל דרך ה"דביקות ביעילות" (לא היה לי פנאי" עמ' 53) (130). ספר ההדרכה הימית שמוצא מרלו משמש בכדי "לחפור בורות מוצנעים ולקבור בתוכם את הדברים" (עמ' 75).

הליצן

הפגישה עם הליצן היא מעין אנתחתא בין רגעי המתח של המתקפה על הספינה והפגישה הקלימקסית עם קורץ. דמות הליצן היא קומית והוא מנותק ושונה לחלוטין מהסביבה בה הוא נמצא – דאגתו להופעתו, הערצתו לקורץ למרות הגולגלות ולמרות שניסה להרוג אותו, והצידה שהוא נושא לג'ונגל מראים שהוא אינו מבין ואינו מתייחס אל הסובב אותו (132-133). חוסר הביקורת והיות ה"אדם פשוט" של הליצן, הטיפשות והעיוורון שלו, הם אלו שמאפשרים לו למעשה לשרוד בג'ונגל. מרלו מאפיין את הליצן עוד לפני שפגש בו: "עלייך להשען על כוחך הפנימי, על יכולתך לשמור אמונים. ברור כי מרוב שטות אתה עלול לטעות – ומרוב טפשות אפילו לא תדע כי כוחות השחור מסתערים עלייך" (עמ' 74-75) (135).

נאמנות מרלו לקורץ

מרלו מכנה את קורץ כמה פעמים כ-"חלום הבלהות שבחרתי לי\הסיוט שנכפה עלי". מרלו פוגש לבנים רבים שמזעזעים אותו במוסריות שלהם אך הוא נותר נאמן (שומר על כתביו, משקר לאלמנתו) לקורץ מכיוון שזה שפט עצמו באופן מוסרי במילותיו האחרונות ,הזוועה! הזוועה!". מכל הדמויות בסיפור רק מרלו וקורץ הגיעו למסקנה כי מתורבת ככל שיהיה האדם עודנו פרא הנלחם על קיומו ובכדי לספק את צרכיו האנוכיים. (136)

בנוסף, במהלך הספר מכנה ומשווה מרלו את הלבנים בדרכו לשדים ושטנים. קורץ למעשה שיחרר מעליו את כל כבלי המוסר, הפך פרא גמור, והאדיר את ה"אני" שלו כאליל ומולך על הכל ("הכל שלי" עמ' 74)- אגואיזם טוטאלי. קורץ הוא למעשה השד המלא ולא רק שד למחצה כמו שאר הדמויות. (138)

השקר למיועדת

מרלו שב לבריסל וחש סלידה מהכל משום שהוא יודע שבין השוטר והקצב שוכן בנפש האדם הג'ונגל – ה"זוועה". מרלו משקר למיועדת בכדי לשמור על אשליותיה ולא למוטט אותה. מרלו למעשה משקר בכדי לשמר את השקר שמחזיק את החברה במצבה השברירי. המיועדת מתוארת כחלשה ומועדת להתנפץ ו(לדעתי) היא בעצם מייצגת את החברה התרבותית. (142). כך גם מתבהר יחסו של מרלו למנהל החשבונות המצוחצח והאדיש שמשמר את האשלייה בתוך הג'ונגל (147). הליצן והמיועדת דומים בכך ששניהם עיוורים לאופיו האמיתי של קורץ ולמה שקרה לו בג'ונגל, אך המיועדת עיוורת מחוסר ידיעה, הליצן מבחירה (147).

תפיסת הגיבור ברומן

מרלו הוא במובן מסוים גיבור מסורתי העומד בפני מכשולים, גובר עליהם ויוצא נשכר בידע ותובנה אודות עצמו. אך ערכיו של הגיבור שהולכים ומתחדדים עומדים בניגוד לערכי החברה שאותה הוא מייצג, וכאן מרלו הוא כבר אנטי-גיבור מודרני. בריסל מתוארת מההתחלה כ"עיר הקברים" – העיר אליה שב מן השאול ומצא אותה ריקה ומלאת אשליות (כך גם כל הדמויות – "ריקות") וכאן יש מאפיין מודרני נוסף של ניכור וזרות. (144-5)

וזרח השמש

הדמות המרכזית בספר, ג'ייק, מתאפיינת דרך הנגדה והשוואה (אנלוגיה) עם הדמויות האחרות: (156)

כללי: כל הגיבורים בספר לקחו חלק במלחמה, אך כולם (הראשיים) אינם מדברים עליה.

ביל גורטון

ביל גורטון הוא היחידי בחבורה שאינו גולה. (157)

בפגישתו עם ג'ייק הוא מספר בסלידה על וינה ועל קרב האיגרוף עם ה"כושי" (158). הדיווח מעיד על דמותו המוסרית של ביל גורטון וסלידתו מהן הזיוף והן הגזענות שבקרב, הוא מכנה את הכושי בכינוי סטריאוטיפי אך מדבר לשבחו ומתייחס אליו כאל אינדבידואל בעל זהות ומסייע לו בהלוואה ולא במענק ובכך מתייחס אליו כאל בן מעמד שווה. ביל מאוכזב מהניוון המוסרי של מארגני הקרב ובכך, בדומה לג'ייק, הוא מגלם את הגיבור האופייני למאה ה-20 שבניגוד לזה של המאה ה-19 שמחזיק באמונה לגבי טוב טבע האדם הרי ביל וג'ייק מכירים בניוון המוסרי שסביבם. הייאוש והאכזבה המפוכחת מתבטאים באדישות ונטייה להדוניזם. השתייה היא צורך אצל ביל ("אינני זקוק לשתייה" – 66, "צריך להשתכר" – 188) ומתקשרת למצב רוחו. השתייה באה כתגובה למצבים של אי-צדק ורמאות שלא ניתן לשנותם ולכן פונים ביל ואנשי החבורה לשתייה שמצילה אותם מחוסר האונים שהם חשים. (159)

את הצטרפותו של ביל לטיול בחיק הטבע אפשר להבין כבריחה מהניוון העירוני במטרה להיטהר וגם השכרות בחיק הטבע אינה שלילית כפי שהיא בעיר אלא חיובית (עמ' 103). (160)

מייק קמפבל

מייק הוא הדמות ה"אבודה" ביותר בחבורה אך הוא מתגלה כדומה לשאר הדמויות. הוא מתואר כ"שיכור ופושט רגל" כאילו היו אלו תכונות קבועות ולא מצבים זמניים ואילו הוא מתייחס למצבים אלו באותה גישה ומקבלם בעליצות, אירוניה ואדישות. השכרות אצלו איננה תגובה למצבים ספציפיים אלא תגובה קבועה ומתמשכת לחיים והיא אצלו מצב בלתי-נמנע ומבדח במקצת והוא ממשיך לנהוג בצורה פזרנית ללא תקנה (161). עם זאת מייק הוא בחור חיובי המאופיין לראשונה ע"י סיפור ניסיונו האבירי והשלומיאלי לעזור לאישה זקנה ובכך לגרום לעצמו פציעה (162), כמו כן נרמז כי הוא לחם במלחמה וזכה לאותות גבורה אליהם הוא מתייחס בזלזול (עמ' 113). כנגד חוסר האונים שלו עומדת נאמנותו, טוב ואומץ ליבו וצניעותו (הדומה לזו של ג'ייק) של מייק כתכונות חיוביות ההופכות אותו לדמות טראגית במקצת (163).

הרוזן מיפיפולוס

הרוזן הוא במידה רבה ניגודו של ג'ייק אך אהבתם המשותפת לברט מאפשרת ליצור את האנלוגיה בניהם. הוא מתקבל ע"י ברט כ"אחד מאיתנו" (עמ' 31, 54). הרוזן הוא הדוניסט מוחלט והנאות החושים הם "ערכיו" (164). את ההנאות שהוא רוכש בכסף (יין, סיגרים, אוכל וכו') הוא מעמיד בשורה אחת עם האהבה שאף היא הנאה מבין ההנאות וכך הוא מציע לברט כסף בכדי שתיסע עימו. אורח חייו של הרוזן דומה לזה של בני החבורה אך ההבדל הוא שהרוזן פיתח אידיאולוגיה המצדיקה אורח חיים ולכן הוא חי בשלום עם עצמו בעוד ששאר בני החבורה מכירים בפשיטת הרגל המוסרית של אורח חייהם ולכן ג'ייק אינו מסוגל לקבל את השקפתו של הרוזן (עמ' 124) (165). הרוזן הוא הדמות היחידה שמספרת על המלחמה ומתאפרת בצלקותיה והוא אף רואה בה "עסק". (166)

ג'ייק שותף לייאושו של ביל אך ביל אינו מנסה, לעומת ג'ייק, למצוא מערכת ערכים שכן תאפשר לו להתמודד עם המציאות. ג'ייק גם אינו כמו מייק שמוותר על כל ניסיון להתמודדות מפוכחת עם המציאות והוא עומד כנגדה באומץ לב ואינו נס לשכרות. הרוזן מטפח תורת חיים של הדוניזם שג'ייק אינו מסוגל לקבל. (166).

ג'ייק

ג'ייק הוא הן מספר והן גיבור בספר וההתרחשות מועברת דרך עיניו. (167)

כאשר המספר הוא דמות בסיפור מידת המהימנות שלו אומרת דרשני (168). סגננו של ג'ייק הוא עובדתי ויבש כמעט ללא פרשנות או ותיווך של רגשותיו אלא רק תיאור אובייקטיבי וכך הוא מבסס את מהימנותו (169). ג'ייק עושה שימוש במשפטים קצרים ופשוטים כמעט ללא מילות תואר, הוא כמצלמה העוקבת אחר האירועים ומותירה את הפרשנות לצופה (170)

ג'ייק כגיבור

סגנונו של ג'ייק מעצב גם את דמותו. הוא סולד מסופלרטיבים, דימויים ומילות תואר ודבק בתיאור תכליתי שנמנע מסכנת העיוות, הסילוף והעמדת הפנים (170). גם ברגעי קירבה עם ביל הוא מסרב לדבר על אהבתו לברט והוא לעולם אינו שוקע ברחמים עצמיים (171).

הפציעה

אי-אונותו של ג'ייק מטילה צל כבד על חייו – הוא אינו יכול לממש את אהבתו לברט. גיבור עקר הוא אופייני לרומן המודרני. (171-172). ג'ייק מתייחס בסטואיות לפגיעה שלו, מנסה ללגלג עליה ואינו מנסה להכביד על אחרים באסונו. ג'ייק הוא גיבור מסוג חדש – עקר, מיואש, חסר-אונים, אך הוא ניצב בגאון מול כל אלו: "אין לך גורל שאי אפשר להתגבר עליו ע"י הבוז" (קאמי) (173).

אורח חייו של ג'ייק

לעומת שאר בני החבורה הבטלנים, ג'ייק עובד במקצועיות ויש לו תכלית מסוימת. בעבור שאר חברי החבורה פריז היא רק רקע, אך ג'ייק מעורב במקום (קורא עיתונים, מודע למתרחש) (174-5). הוא חווה את פריז לא כמו תייר אלא כמו בן-העיר העובד בה. ג'ייק, בניגוד לחבורה, גם מחושב בהתנהלותו הכספית. הוא היחיד שאינו חי על חשבונו של מישהו אחר אך הוא אינו מבקר את חבריו, משתתף תמיד בהוצאות ומסייע בעת הצורך (176). המינגוויי אינו מטיף, בעבור ג'ייק אין מערכת ערכים קבוע ודי בשמירה על השפיות בעולם מעורער, זאת לעומת סופרי המאה ה-19 שהאמינו בערכים מוחלטים וציוויים מוסריים (177).

יחסו של ג'ייק לדת

לג'ייק יחס דו-ערכי לדת. הוא קתולי, אך קתולי "גרוע". הוא ירא כבוד לדת אך אין לו "רגש דתי" (178)

רוברט כהן

רוברט מתאפיין כאיש ספר שלילי- כזה הקורא ספרות קלאסית וחי לפיה. יהדותו בולטת ויש בספר נימה אנטישמית אך יהדותו אינה מתבטאת בדת אלא בהשפלה עצמית, ותרנות, חקיינות וחוסר-שורשיות – סטריאוטיפיים אנטישמיים (180). כהן מנסה לאכוף את המציאות על אשליות התדמית המזויפת שלו (מתארגף גברי, סופר מצליח, אהובה של ברט). הוא מהווה אנלוגיה על דרך הניגוד לג'ייק – שניהם כותבים אך רוברט נדחק לכך על-ידי אהובתו, ג'ייק מסור לכתיבתו ואילו כהן בטלן השוגה בחלומות רומנטיים (182), ג'ייק נמשך לעבודתו בעוד שכהן נס ממנה. כל דבר שכהן עושה (אגרוף, כתיבה) הוא עושה מתוך כפייה וחוסר-עניין. ג'ייק הוא עיתונאי וכתיבתו היא כתיבת דיווח אובייקטיבית, כהן לעומתו הוא רומנטיקן שוגה באשליות (183) והוא מעצב את דמותו לפי מודלים מספרים רומנטיים וכך הוא מצטייר כילד חולמני הנלחם בעולם הציני של המאה ה-20. הוא נתלה בנסיעה לדרום-אמריקה כגאולה שתיתן לחייו משמעות (184). הוא עוטף את ברט בהילה רומנטית ומסרב לראותה כפי שהיא (185). כהן מסרב להביט נכוחה במציאות והוא מייפה ועוטף אותה ברומנטיקה מאוסה ולכן הוא זוכה לבוז מצד החבורה שאף כי אינם מסוגלים להתמודד עם המציאות הם עדיין מכירים בה כריקה ולא נסחפים לאשליות. הוא דמות שנולדה מאוחר מידי אל תוך עולם שכבר אינו מקבל את הערכים שהוא מאמין בהם וכך הוא מדגיש את ג'ייק המפוכח והאמיץ (186).

ברט

ברט מכונה ע"י כהן כ"קירקה – הופכת את הגברים לחזירים". כהן נוהה נואשות אחריה, מייק מקבל את בגדותיה וג'ייק עוזר לה בכל שתחפץ – כל הגברים שבחבורה מתגלים בחולשותיהם מולה. היא גם נקודת התורפה של ג'ייק שעל אף פציעתו והכרותו עם אופייה עוד לעיתים נופל למחשבה שיוכלו לחיות ביחד (187). ג'ייק ומייק מודעים למגרעותיה של ברט ואוהבים אותה בשל ועל אף המגרעות, כהן לעומת זאת כופה עליה אידיאה שאיננה היא וכך הוא גם מתעקש לטעות בפירוש נסיעתם המשותפת. ההתפארות של כהן ב"כיבוש" של ברט נוגדת את תדמיתו ה"אבירית" וחושפת את טיפוח התדמית עליו הוא שוקד. הרכושנות של כהן כלפי ברט עומדת בניגוד ישיר לג'ייק שנעתר ומציג את ברט בפני רומרו (188). כמו ג'ייק העקר, גם ברט אינה יכולה לממש את זהותה ולחוות אהבה מלאה וכך היא גם מוצגת כבעלת חזות נערית. היא שוקעת בהוללות מתוך מודעות (189).

"הדור האבוד" – סיכום

כל הדמויות בספר חיות בעולם שסדרו נשתבש וערכיו קרסו, הם עקורים פיזית ונפשית. הגברים סמרטוטים, הנשים נצלניות, הרוזן רוכש אהבה בכסף, הזונה מתקבלת באהדה וללא שיפוט ואינה שונה משאר הנשים (190-191). ז'ורז'ט (הזונה) מקבילה לאלכוהול – בריחה זולה ולא יעילה, תחליף למשהו אמיתי (192-3). אנשי החבורה דוחים את כהן משום שאינו תואם את ה"קוד" שלהם – "אין קוד".

מלחמת הפרים

עמ' 203

אובדן אידאל הגבורה המסורתי

העולם העתיק טיפח גבורה גברית בשדה הקרב כתכונה נעלה, יחד עם נדיבות וחוכמה פוליטית. המוות בקרב עד למאה ה-20 היה הרואי, אך בטבח ההמוני של מלה"ע 1 הוא הפך לחסר טעם ולמנוצל בידי שליטים (204). כשסולם הערכים המקובל קרס, קרסה גם ההרואיקה שבמלחמה למען אידיאל שכבר לא קיים – קיים גם אצל קונרד שרואה במלחמה הצרפתית כחסרת תכלית (205).

הגבורה של המינגויי

ג'ייק (ומייק) מתייחס לפציעה שלו באירוניה וגיחוך, כך גם יחסו למלחמה. הגבורה היא ערך ריק, החיילים הם כלים ופצעיהם ומותם שרירותי. אין הרואיות במלחמה חסרת טעם.

מלחמת הפרים כמיקרוקוסמוס

הימנגויי עושה שימוש במבנה סגור ומובחן בכדי להחדיר לספר אודות חברה ניהיליסטית קוד של ערכים מוחלטים ולשם כך הוא עושה שימוש במלחמות הפרים. הוא מדגיש במכוון את הצד הטקסי של האירוע (209) ומדגיש את המיומנות והמומחיות, הפשטות והעדר גינונים מיותרים ואת אומץ הלב(210). "טהרת הקו" המתארת את תנועות רומרו היא גם בעלת קונוטציה מוסרית. במלחמת הפרים עומד האדם, עם נשק פשוט, אל מול הטבע במאבק על חייו – מאבק של מיומנות ואומץ לב (211).

פדרו רומרו

רומרו, בניגוד למטדורים האחרים, אינו עושה רק מראית עין של תנועות מסוכנות אלא ניצב באמת מול הפר בתנועות אלגנטיות וישרות – על כך הוא זוכה לשבח (211). רומרו למעשה משמש נציג של מערכת ערכים מוסרית (212). הוא אף מוצג כשורשי ומחובר לעמו – בדומה לג'ייק בפריס. (215)

אפיסיונדו

רומרו כביכול שייך למסדר סגור בעל חוקים נוקשים של ה"אפיסיונדוס" – אומץ, יושר, מיומנות וצניעות. מעמדו של ג'ייק באםיסיונדו מקנה לו יחס של מעבר לידידות עם האפיסיונדוס האחרים (213). חלק מדמויות החבורה מסוגלות לקבל את הערכים האלו והאחרות לא (215).

המסע לפאמפלונה

המסע הוא כעין מבחן בו עומדים בני החבורה (216).

מסע הדיג

תיאורי הנוף של הארץ מדגישים את העתיקות שלו והבראשיתיות של הכל, לעומת פריס וכך יש בטבע גם אופטימיות כנגד הייאוש של פריס (218). הבאסקים פשוטים, שורשיים ומחוברים לאדמתם. הם אינם שותים לשם בריחה אלא לשם הנאה בצוותא ומתוך שמחת חיים ללא גינונים מיותרים (219). באווירה הזו ברט, מייק וכהן אינם יכולים להשתלב ואי-הגעתם אינה מקרית אלא סמלית.

תיאור הדיג (הטקסי משהו) המוצלח והשליו עומד בניגוד גמור להתרחשות הפריזאית חסרת השקט של תחילת הספר (220).

יש דמיון בין תיאור הדיג לתיאור מלחמת הפרים הן בטקסיות הקודמות להם והן בכך שבדומה לרומרו גם ג'ייק מסתכן עד כמה שניתן (מטיל חכה במים הגועשים ולא ברגועים) ומתמודד עם המשימה בצורה הוגנת (221). זהו כמובן קוד של ספורטאי אמיתי, כמו מתאגרף שאינו חובט ביריב על הקרקע, כפי שנוהג כהן. ההפרדה בין אמיתי ומזויף מתקיימת בשלושת הענפים: דיג, מלחמת פרים ואגרוף (222). ג'ייק וביל הם במידה רבה אפיסיונדוס אמיתיים, כהן איננו ואילו בברט יש את הפוטנציאל הלא ממומש וזו הטרגדיה שלה, רומרו כמובן הוא התגלמות האפיסיונדו הטהור (223).

המבחן

ברט מעמידה את הגברים סביבה במבחן. מייק הוא סמרטוט גמור ומתגלה ככזה כנגד ברט, הוא מפנה את כעסיו לכהן אך חושש מעימות פיזי ולבסוף מאבד את ברט שמעולם לא הצליח לשמור, הוא מגיב כמו תמיד בשתייה (224). כהן נאבק על ברט אך מתוך אידיאליזציה בלתי מציאותית ותוך הפרת קודים של התנהלות מכובדת (מכה בג'ייק, בוכה ומבקש סליחה). רומרו זוכה בברט – כאשר הוא מוכה ע"י כהן הוא קם שוב על רגליו (שלא כמו מייק) ואף עולה פצוע לקרב הפרים – לכן הוא הזוכה בברט משום שגילם את קוד הכבוד במלואו (225).

מבחנה של ברט

ברט, של כמנהגה, מאבדת שליטה מול רומרו. כאשר היא זוכה בו היא "נולדת מחדש" ויש לה הסיכוי לממש את עצמה (מנסה להתפלל בעבורו, הוא מבקש ממנה לגדל שיער כדי להיות נשית). בניגוד למנהגה עם מחזריה, היא מסרבת לקחת מרומרו כסף כדי לשמור על טוהר היחסים (226). לבסוף היא עוזבת את רומרו למענו משום שהיא יודעת כי "עליו לחיות בגפו" וכדי לא לפגום באופייה הרעוע בחייו היציבים. בברט פגמים מוסריים רבים אך בחירתה האחרונה מעמידה אותה באור אחר – ההחלטה לא לדרדר את רומרו אל אופי חייה ההולל והבוגדני (227).  ברט מגלמת את מוסר האפיסיונדו בכך שהיא מכירה בכך שאיננה אפיסיונדו ושהריקנות שלה תשחית את רומרו לעומת מייק שהוא "מהסוג שלי". היא קורבן מפוכח ומכיר המקבל עליו את הדין (228)

המבחן של ג'ייק

ג'ייק נדרש להכיר בין רומרו וברט וכך לבחור בין אהבתו אליה לבין ערך האפיסיונדו- יושר, אומץ, מסירות והקרבה. הוא יודע כי הוא עושה עוול לרומרו בכך שברט מסכנת את מהותו. ג'ייק אינו שומר על רומרו כפי שהיה עליו לעשות, זאת לעומת המלצתו הקודמת שלא לשלוח את רומרו לקבלת פנים אצל השגריר האמריקאי (230). ג'ייק מתבקש לבחור בין נאמנותו לברט ורצונו בטובתה לבין ערך האפיסיונדו ושימור טוהר העולם הדועך של לוחמת הפרים. הוא נדרש גם להקריב את אהבתו ולמסור את ברט לידי אדם אחר (230). ברט תובעת מג'ייק נאמנות והוכחה לאהבתו והוא מוותר על ערכיו בכדי להיות נאמן אליה והוא עושה זאת ללא דרמה או טקסיות מיותרת (231). כאשר ג'ייק נוסע להביא את ברט כבר אין לו את האשליה, שהייתה בהתחלה, שאולי יוכלו בכל זאת לחיות ביחד ואף שאינו יודע אם בחר בבחירה המוסרית, נראה כי יש בו תהליך של השלמה ובגרות וכך הוא מתנתק לגמרי ממעט ה"כהן" שעוד היה בו. בסיום הספר עוד מנסה ברט למשוך את ג'ייק אל העולם השגייה באשליות אך תשובתו היא: "נכון שזה נחמד לחשוב ככה?" (232)

סיכום

מרלו הוא עדיין גיבור אמיץ וישר אך הוא מתוודע לעולם אפל. ג'ייק מודע לקריסתה של מערכת הערכים הסדורה אך עדיין פועל לפי קודים שביסודם הם מסורתיים ומעוצבים דרך המערכת הסגורה של האפיסיונדו. הוא אינו אנטי גיבור מלא משום שהוא עדיין מקיים ערכים של טוהר מידות ואומץ, אך עם זאת הוא מפוכח ומודע לאכזריות והעוול של העולם (233).

ברט: האהבה שאינה ניתנת למימוש בעבור הגבר שאינו יכול לממש.

הזר הוא לכאורה סיפור פשוט עם מאורע אחד בולט - הרצח.

עם זאת יש בו אווירה מוזרה המעוצבת דרך:

• רצח חסר הסבר.
• קשר לא ברור בין תחילת הספר (חיי יומיום) ובין המשכו (רצח ומשפט).
• דמויות כמו סלמנו הזקן והאישה הרובוטית שלא ברור מה הקשר שלהן לעלילה.
• שינוי קיצוני במרסו לקראת סוף הספר.

הפתיחה

פתיחה מוזרה. ציון מות האם אך ללא כל התייחסות רגשית למוות ותחת רק זו עיסוק רק בעניינים טכניים. (12-13\ 43)

המבנה הכללי של היצירה

הספר מתחלק לשני חלקים כמעט שווים כאשר בחלק א' פרק אחד יותר – מבליט את העיסוק ברצח (14). אך בעוד שבחלק א' עלילה מתקדמת, חלק ב' הוא סטטי במובן שחלקים רבים ממנו הם חזרה על מה שהוצג בחלק א' (מזווית אחרת). (15)

בחלק א' צייני הזמן תכופים וספציפיים ומדגישים את קצב המאורעות והזמן שחולף לעומת חלק ב' בו מיעוט ציוני זמן שהם גם מעורפלים וכלליים יותר ודבר זה מוסבר ע"י מרסו עצמו שמציין כי איבד תחושת זמן (15-18).

השימוש בזמן

התחביר

בפרק א' שימוש נרחב ב"אחר כך" שאינו מציין זמן ספציפי אלא רצף (16 פעם בפרק א', 3-4 פעמים בכל פרק אחר ו-0 פעמים באחרון) (19). לרוב משתמש מרסו ב"אחר כך" כדי לציין משהו זניח שאינו קשור בהכרח בקשר סיבתי למה שקדם לו ומרסו למעשה מציין את הדברים כפי שקרו למיטב זכרונו, בלי לקשר בניהם. מאורעות חשובים ובלתי חשובים עומדים כשווים על אותו רצף וללא סלקציה ולכן אין רצף הגיוני ומקשר בין הדברים (20).

מרסו מציין אירועים עובדתיים אך הוא אינו מקשר בניהם וכך עומד כל אחד מהם כמובחן ומבודד עם כרונולוגיה בלבד כעיקרון מארגן (ללא סיבתיות). (20-21).

גיבור ללא עבר

למרות שמדובר בגיבור בגוף ראשון- הרי שלא ידועה כמעט דבר אודות עברו והקשרו. העובדה כי גם אין לו עתיד לאחר הספר למעשה מצמצמת את קיומו רק להתרחשות המתוארת (22).

יחסו של מרסו לפרטים

תיאוריו של מרסו (עמ' 25-6, למשל) מוזרים – הוא אינו מספר את נסיבות מותה של אימו אך כן טורח לציין שגזר מודעה משעשעת ותייק אותה באלבום. הוא מתאר את הנעשה בפירוט אך במעמד של צופה שאינו מעורב אדיש (23). בתיאוריו הוא נותן דגש למראם של הבריות אך לא להן עצמן, התייחסות אופיינית שלו לאנשים. מרסו תופס את העולם באמצעות פרטים מוחשיים וללא מושגים מופשטים או רגשות. הוא למשל עוסק בברגים של הארון ולא באימו שבתוכו, הוא מעיר למנהל על מגבת הידיים שהיא פרט זניח לחלוטין (24).

דמויות המשנה ותפקידן

מרסו מוקף דמויות משולי החברה. דמויות סלמנו ורמון מציגות מערכות יחסים מגוחכות אולי (הכלב והאישה) אך בעלות עוצמות רגש הגוררות תגובות קיצוניות ובכך מודגשת קהות רגשותיו של מרסו (25).

טכנית ההזרה

נקודת תצפית

מסירת הדברים בגוף ראשון אינה משמשת בכדי ליצור הזדהות עם הגיבור אלא דווקא כדי להציג עולם מנוכר, חסר רגשות וקישורים סיבתיים אלא ציון פרטים בלבד ללא פרשנות. אין את האינטימיות האופיינית לגוף ראשון ואין מימד של עולם פנימי.

הזרה: מוליכה את הקורא לא להתייחס אל הדברים המוצגים לו באורח שגרתי ומקובל ומדגישה צדדים חדשים (26).

קאמי מציין פרטים ולא אנשים (נעליים, כובע וכו') ובכך ממיר אותם ממהות מופשטת לעצם מוחשי.

בעוד שטכניקת ההזרה משמשת לעיתים כאמצעי מקומי, הרי שאצל קאמי היא תימטית לכל הספר (29).

מרסו כמשקיף בלתי מעורב

מרסו הוא צופה, משקיף על החיים מבלי להיות מעורב בהם. אף שהתנהלות המשפט גורלית בעבורו מתאר אותה מרסו כעין "מחזה" ומשתמש באסוציאציות יומיומיות, בתיאור הלבוש והתפקידים (30). מרסו שם לב לצד הטקסי של המשפט אך במידה רבה זונח את מהותו. הוא אינו מתייחס לדברים כנוגעים אליו אלא כמתרחשים לפניו כאילו הוא עצמו משתתף בהצגה ומביט בה באותו זמן. מרסו מציג את המשפט כמתנהל בלעדיו וללא מעורבות רגשית שלו (31-32) הקובלנות שלו לגבי המשפט אינן נוגעות לעניין ערכי אלא הוא נוהג כמעט כמו מבקר תיאטרון ומלין על כך שלדמות הראשית אין די טקסט (32).

מוטיב האדישות

מרסו אדיש ובלתי-מעורב בכל המתרחש סביבו שנמדד רק במידת העניין שהדברים מעוררים בו. הוא חוזר וטוען כי "אין משמעות\חשיבות" לגבי דברים רבים כמו מות אימו (עמ' 24), חברותו עם רמון (עמ' 33), אהבתו למארי (עמ' 38, 44), העלאה בדרגה (עמ' 44), אהבתו לאימו (עמ' 63), ארבע היריות הנוספות (עמ' 66), אמונתו באלוהים (עמ' 108), חיי נצח (עמ' 110). על רקע אדישותו לגבי פרטים מרכזיים לחייו של כל אדם בולט עניינו דווקא בנושאים שוליים כמו המגבת בשירותים ויוצר דיספרופורציה (33).

האישה הרובוטית והעיתונאי

הופעתן של שתי הדמויות המוזרות שמושכות את עניינו של מרסו אינה משרתם שום תכלית מבנית בעלילה. מוזרותה של האישה מקבילה למוזרותו של מרסו ובכך נוצרת אנלוגיה בניהם (34). התנהגותם הזהה של הרובוטית והעיתונאי במשפט (נועצים עיניים במרסו, לא משתמשים במניפות) יוצרת גם בניהם אנלוגיה ובכך הן למעשה ממשות למרסו את הדרך בה הוא נתפס על ידי האחרים (35)

ההומור

גם ההומור משמש את ההזרה. השופט-חוקר מוצג כקריקטורה בתיאור החקירה (שולף צלב מהמגירה ומתחיל להטיף) (35\48). בתיאור החקירה מקביל מרסו את בית-המשפט שנתפס כמוסד מכובד ושקול-דעת למטיף דת קנאי. מרסו קובע כי החקירה נראתה לו "כמו משחק" שעליו קרא בספרים ולפתע פגש בו במציאות. הממשות של הסיטואציה מתמוססת לכדי כעין קלישאה שמציגה משהו אחר. הוא גם מוטרד יותר מהזבובים מאשר להטפותיו של החוקר (37). בנאומי הקטיגור והסניגור משתמש מרסו במבע משולב בכדי להלעיג את הדברים וליצור אנלוגיה חיובית בניהם: האחד בעדו והשני נגדו אך שניהם מגוחכים (39-40).

ההזרה כחושפת את מוסכמות החברה

בעבור השופט-חוקר ישנה נקודה סתומה אחת: מדוע חיכה מרסו לפני הירייה השנייה. כך אטימותו של מרסו וההיטפלות שלו לזוטות מציגה את אטימות מערכת המשפט שאינה מתעיינת בסיבה לרצח (שהיא כביכול מובנת) אלא לפרט משני וברובו חסר משמעות (40). עורך הדין דוחק במרסו להעיד כי "כבש את רגשותיו הטבעיים" אך מרסו מסרב לשקר וכך נוצר היפוך תפקידים בין נציג מערכת הצדק לבין הפושע (40-41). כך מעמיד קאמי את מוסכמות החברה באור אירוני המשתקף דווקא דרך אטימותו של מרסו (41)

מרסו כאנטי גיבור

בפתיחת הספר מוצג מרסו כדמות חריגה ללא כל מאפיין חיובי. בחלק ב' משמשת דווקא האטימות של מרסו בכדי לערטל את נביבות מוסכמות החברה המצטיירת כאכזרית, צבועה ומתחסדת (48). מרסו הוא לפיכך אנטי-גיבור המסרב לקבל את מוסכמות החברה ולפיכך נכנס עימה לעימות (42).

הרצח- מפגש בין עולם החברה והטבע

לב החשכה

לב החשכה

וזרח השמש

הזר

התפסן בשדה השיפון

המשפט

הקנאה